Johann: Memento Mori

В то время мне было лет 11 или 12. В детстве в рамках ознакомления с творчеством советских поэтов, нам предписывалось читать «Смерть пионерки» Э. Багрицкого - горестное повествование о кончине девочки, которое разбивалось на фрагменты учителем, а нам нужно было их заучивать наизусть и читать на уроках литературы вслух. Это был довольно странный перформанс, когда ученики/ученицы поочередно вставали со своих мест и читали предписанные отрывки большей частью с совершенно равнодушным видом… Тем не менее, это был первый публичный разговор о смерти. Был конец 70-х. Стояла такая же такая же осень как теперь. В воздухе в классе витала душа умирающей пионерки, бедной девочки Вали виртуализированной в поэтических силлабусах. А за окном ветер нес желтые листья. Природа угасала, угасала…

Валя, Валентина,
Что с тобой теперь?
Белая палата,
Крашеная дверь.
Тоньше паутины
Из-под кожи щек
Тлеет скарлатины
Смертный огонек.
Говорить не можешь -
Губы горячи.
Над тобой колдуют
Умные врачи.
Гладят бедный ежик
Стриженых волос.
Валя, Валентина,
Что с тобой стряслось?
Воздух воспаленный,
Черная трава.
Почему от зноя
Ноет голова?
Почему теснится
В подъязычье стон?
Почему ресницы
Обдувает сон?

Лично на меня то стихотворение произвело очень сильное впечатление. И как раз я не был к нему равнодушен. Но я совершенно терялся в оценке. На одной половине весов лежал почти что запретный аспект бытия, или точнее, небытия. Он пугал и страшил. Но не менее притягивал потому, что описывал реальное событие на месте которого мог быть я, он или она….

А внизу, склоненная
Изнывает мать:
Детские ладони
Ей не целовать.
Духотой спаленных
Губ не освежить -
Валентине больше
Не придется жить.

Затем, будучи взрослым, я перечитывал стихотворение - и вдруг увидел, что в нем есть то, что ребенок никогда не поймет. Я задумался. Что касалось слога, собственно стихотворной формы — Багрицкий весьма талантлив.Что же касается идеи - оно оказалось гораздо более глубоко. Там присутствуют некие скрытые смыслы. Будучи атеистическим и в годы коммунизма служившее как образец пропаганды для детей и юношества - в нем оказалось неимоверное количесвто мистики. Я бы рискнул даже назвать это «гностическим гимном». Так то ли на самом деле хотел сказать Багрицкий, что он хотел сказать?

По иронии имя «Валентина» происходит от латинского valentia и как раз означает «жизненную силу» и «крепость». Увы, Валентину не хранит ее имя, оно - ничто против Делентины, Смерти ( в стихотворении этого имени нет; это слово случайно пришло мне на ум вспоминая латынь, от deletio – уничтожение, ибо имена-антиподы уж очень похоже звучат). И красный галстук, как оберег, ее не спасает…



В детстве я не понимал смысл поэмы. Я помню, как это меня раздражало. «Зачем говорить о том, что воспринимается ужасно и о чем говорить не принято…но он говорит с каким-то вымученным упертым оптимизмом!». Примерно так я думал. Конечно же я думал гораздо проще, примитивнее, в детских категориях, но общее ощущения от прочитанного было примерно такое… Возможно, потому, что я, как многие дети, не до конца понимал смерть как явление. Явление не как факт, а в метафизическом смысле. Ибо дети совершенно не так реагируют на смерть, как взрослые. Для них Смерть как образ, как символ- совершенно непонятна. Она - загадка и феномен. Смерть есть то, что все разрушает и сводит к нулю. Она деструктор, лангольер который уничтожает реальность. Именно поэтому + при отсутствии познания вещей из жизненного опыта, она осознается ребенком намного менее болезненно, чем у тех, кто гораздо старше, у которых уже построен фундамент из понятий и оценок. И если случается ребенку увидеть + оценить смерть, то для ребенка это всегда «уход»: был кто-то и его нет… Но не перелом жизненного цикла и трагедия. И, возможно, так лучше. Это похоже на встроенную природой самозащиту неокрепшей психики, ибо смерть как факт не облепляется как пчела-матка роем из воспоминаний, жизненных установок и ощущением единства с тем/той которого/которой уже нет — то, как это тяжело воспринимается взрослыми. Для ребенка: не «уже нет», а «пока нет». Ибо кого нет -они ушли, но это не значит, что их нет вообще и «больше нет».

Все маленькие дети врожденно религиозны «по умолчанию» и независимо от того религиозны или нерелигиозны их родители. Религия подразумевает трансцендентальность ( выход за пределы осознаваемых смыслов), а трансцендентальность — продолжение сознания в широком смысле, а в узком по Пушкину: «нет, весь я не умру»… Весь я не умру. По-моему, очень точно.

Пройдет время и благодаря воспитанию и соц. среды детские взгляды могут измениться в сторону атеизма. Или политеизма. Или других -измов. Но до этого все дети трансценденталисты. И чем ребенок меньше, тем более религиозен. Детский ум- tabula rasa. Детская душа - аnima pura.

Смерть в сознании ребенка - неизъяснимый феномен. Если ребенка 4-7 лет спросить «что ты думаешь о смерти?» или сказать так: « послушай, я хочу сказать тебе правду: ты все равно умрешь рано или поздно, тебя не будет, знай это!», он в лучшем случае не поймет, в худшем — испугается вас. Между тем, в глазах его будет читаться немой вопрос: « тогда зачем я появился на свет? зачем мое «я»? в чем смысл того что я есть? это неправильно, так быть не может!»

Все дело в том, что детское сознание не мыслит конечными категориями как взрослое. Оно подсознательно устремлено в будущее, которое не мыслится без продолжения, и неважно в каком продолжении будет это будущее. В сказках, которые всегда иррациональны, но которые дети понимают интуитивно - хороший герой может превратиться в благородное животное, плохой — в отвратительное— но превратиться = продолжать жить, а не закончиться. И даже чудовища, которым герои отрубают головы вновь оживают в следующих сказках -и у ребенка не возникает вопроса о том, что до этого оно сделалось мертво. Все потому, что там нет конечности = там нет времени.

Пусть всегда будет солнце
Пусть всегда будет небо
Пусть всегда будет мама.
Пусть всегда буду я

- наверное эти слова как ничто другое вкратце резюмируют сознание ребенка. Оно утверждающее, основополагающее. Но никак не предусматривающее ограничение. Мысль что «меня не будет» , скорее, даже не пугает, а непонятна ему, так как кажется изначально абсурдна. «Смерть» в сознании взрослого — иррациональное зло. В сознании ребенка — химера, нечто невообразимое.

Гегель, затем Тейяр де Шарден хорошо озвучили мысль о взрослении «понятия абсолютного» на примере истории религии. Сознание ребенка, о котором я упомянул выше, в этом контексте суть те же архетипические представления о смерти «детства религии» присутствующей в родо-племенных формациях. Анимизм, переселение душ, культ священных животных, существ, героев и т.д. В этом мире все - круговорот и движение. Хорошие люди не умирают а перевоплощаются. Зомби ( не то, что они действительно значат в вудуизме, а то что из них сделал Голливуд и комиксы) пожалуй самое страшное «коллективное отрицательное бессознательное» проецируемое из наших снов — это неуходящие мертвые, которые формально умерли, но живут в собственной исчерпанной пугающей физической форме. Это чье-то желание чтобы они жили, но не их собственное…


Над больничным садом,
Вытянувшись в ряд,
За густым отрядом
Движется отряд.
Молнии, как галстуки,
По ветру летят.

В дождевом сиянье
Облачных слоев
Словно очертанье
Тысячи голов.

Рухнула плотина -
И выходят в бой
Блузы из сатина
В синьке грозовой.

Трубы. Трубы. Трубы
Подымают вой.
Над больничным садом,
Над водой озер,
Движутся отряды
На вечерний сбор.

Заслоняют свет они
(Даль черным-черна),
Пионеры Кунцева,
Пионеры Сетуни,
Пионеры фабрики Ногина.


В Библии труба «звучит» или «поет» . У Багрицкого трубы «воют» и «даль черным-черна». Плотина рушится и «блузы из сатина» идут в бой. Пионеры как армия один на другого похожих зомби марширующих под гул барабанов. Предсмертное видение девочки торжественно. Но там нет света. Нет любви…

Над тобой колдуют
Умные врачи.

Случайно ли Багрицкий употребил «колдуют», почему именно это слово, а не хорошо рифмуемое «склонились»…возможно, оно пришло на ум автора спонтанно но, тем не менее, автор оговорился в точку: трансформация девочки похожа на некий обряд

Двери отворяются.
(Спать. Спать. Спать.)
Над тобой склоняется
Плачущая мать:
Валенька, Валюша!
Тягостно в избе.
Я крестильный крестик
Принесла тебе.
Все хозяйство брошено,
Не поправишь враз,
Грязь не по-хорошему
В горницах у нас.
Куры не закрыты,
Свиньи без корыта;
И мычит корова
С голоду сердито.
Не противься ж, Валенька,
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест.

Крестильный крест в сознании ее матери — тот же мистический оберег, но антипод другого оберега — красного галстука, некогда носимого Валей, символизирующий языки пламени. И тот, и другой - мистические предметы оккультного свойства связанного с таинствами. Один с таинством крещения. Другой с таинством инициации. Весь вопрос какие смыслы несут эти 2 символа. Крест, который мать девочки пытается надеть ей, геометрически есть пересечение вертикали и горизонтали. Иероглифика, «хэш-тег» креста в «соединении, объединении» так же, как в «нивелировании противоречий». Шаманы и знахари задолго до христианства рисовали кресты на больных местах дабы страдающий испытал облегчение. Крест - наиболее утрированное ( в частности это видно из наскальных рисунков доисторического периода) изображение источника света — солнца и звезд, так как лучи от них расходятся от центра к периферии. Значительно позднее, например у кельтов — крест символизировал солнце и солнцестояние…

Видения Валентины продолжаются. Чей-то голос внушает ей что слова матери «постылые и скудные» и что она не погибнет, но будет жить вечно в неком пионерском зазеркалье. Но ее рай — это не тихий небесный свет. Не любовь. Не радость. Но вечный бой. Пламя и борьба. Валя продолжает слышать голос…

В стихотворении есть загадочные строки:

Возникай содружество
Ворона с бойцом

С «бойцом» как бы все понятно. С «вороном» гораздо интереснее. Ворон — птица-падальщик, пилигрим Смерти. Она же — священная птица связанная с потусторонним миром. В мифологии ворон обычно всегда предвестник несчастья. Выражение «не каркай!» со смыслом сглаза, порчи или расстройства чего-то долгожданного неслучайно. В Древней Греции и Риме карканье ворона в людном месте или накануне чего-то важного считалось крайне дурным знаком. Я не уверен знаком ли был Багрицкий со скандинавской мифологией, но там есть как раз «содружество ворона с бойцом» - речь идет о боге войны Одине и его 2-х спутниках-воронах…Есть еще один интересный момент для возможной интерпретации. В мифах ворон иногда предстает как заколдованный человек — возможно он — тот же заколдованный боец. Ворон часто изображался на поле брани, сидящий на умирающем или мертвом солдате:

Чёрный ворон,черный ворон,
Что ты вьешься надо мной?
Ты добычи не добьешься,
Чёрный ворон, я не твой
( казачья песня)

В этом плане «содружество» это мистическое перевоплощение Жизни-Бойца ( в понимании автора — боя, борьбы, манифеста желания, хаоса) в Смерть-Ворона. Наконец заметим, что в глубинной психологии ворон — темная сторона души человека.



Четверостишие ниже — квинтэссенция всего стихотворения, точнее, раскрытия темы жертвы. Багрицкий недвусмысленно говорит о своем собственном мировоззрении, которое оказывается полу-неоязыческим, полу-гностическим. Жизнь человека - это бой и конфронтация с лавкрафтианскими «древними богами» природными стихиями, которые враждебны к человеку, и давно бы его уничтожили, если не существовало жертвы. В древних мифах и затем в сказках есть множество сюжетов о девственнице, ребенке или пленнике приносимом и оставляемым для дракона, морского змея, земного чудовища и т.д. как залог, что оно дало людям жить, работать и кормиться. В квази-язычестве, например, в идеологеме коммунизма, это концепция борьбы с изначально враждебным началом. Исходная посылка этого заключается в том, что в мире царит не космос, а хаос. Визуальным образом этой мысли может послужить революционный «Черный Квадрат» Малевича, который называли «супрематической иконой» и репродукции с которой предлагалось ставить в угол внутри дома вместо канонически написанной христианской иконы, ибо первая нивелирует все к сингулярности, а вторая дает обратную перспективу пространства и времени… При всем, фамилия автора «Смерти пионерки» не настоящая. Почему именно «Багрицкий»? Багряный цвет — цвет и крови, и аллегории борьбы, и жертвы, и власти. В языческих религиозных культах пролитая кровь жертвенных животных ( или людей , например, в доколумбовой Америке) была необходима для снискания милости богов - природных стихий. Библия говорит: «в крови - жизнь человека»т.е. то, что является его субстанциональной сущностью. Жертвоприношение невозможно без насилия одного и боли другого. Однако это и только это - необходимое условие жизни человека. Жертва нужна:

Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

Здесь мы видим сильные параллели с христианством, где смерть является условием для обновления : «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода.» Иоан.12:24 . Разница жертвы лишь в направлениях души, который она выбирает еще при жизни… Валя умирает. Девочка видит красное полотнище, аллегорию жертвенной крови, затем слышит удар грома. Валю увлек неизвестный голос, она больше не слышит мать, она неофит, ее душа уже в другом мире и среди его символов. Крест отвержен. Свершилось…Рука бессильно падает на тюфяк.


Валя, Валентина,
Видишь - на юру
Базовое знамя
Вьется по шнуру.

Красное полотнище
Вьется над бугром.
"Валя, будь готова!" -
Восклицает гром.

В прозелень лужайки
Капли как польют!
Валя в синей майке
Отдает салют.

Тихо подымается,
Призрачно-легка,
Над больничной койкой
Детская рука.

"Я всегда готова!" -
Слышится окрест.
На плетеный коврик
Упадает крест.
И потом бессильная
Валится рука
В пухлые подушки,
В мякоть тюфяка.



Рай Багрицкого — совсем не рай Ивана Ильича у Толстого. И даже не Элизиум греков. Это шумное, неспокойное место. Скорее, один из лимбов Данте. Там царят неукротимые стихии:


И выходит песня
С топотом шагов
В мир, открытый настежь
Бешенству ветров

Пионер означает «первопроходец, исследователь неизведанного». Но мы можем быть спокойны: мы знаем, что девочка прошла через обряд посвящения. И присоединилась к таким же как она, марширующим под вой труб на фоне мрачного неба. Она успешно трансформировалось в другое существо которое больше не чувствует земных проблем. В том зазеркалье нет больше боли. Страдания. Болезни. Усталости. Заботы…Как и нет любви. Жалости. Сострадания. Есть лишь вечный бой. Есть заданная программа. И пламя борьбы. Валентина не умерла, она превратилась в Ворона-Бойца, который «всегда готов» к подаркам с древа того рая, который он выбрал…



Но вернемся к разговору о детской смерти. И о том, как дети воспринимают смерть. Снова отмотаю пленку и перемещусь в конец 70-х в класс, где в один из осенних дней я стоял за партой, читал стихи, задумчиво смотря при этом в окно где бешенство октябрьских ветров срывало последнюю листву с древа познания добра и зла…

«Смерть пионерки» потрясла меня. Валентина нам ставилась в пример и автором и обществом как мученица за веру. Я спрашивал себя: таков ли я, и что я наверное не мог бы отвергнуть любовь матери взамен на отстаивание своих убеждений ( в то время я был атеистом) как бы сильны они не были. Я бы несомненно одел крест даже не разделяя взглядов матери лишь из-за любви к ней. Девочка Валентина одновременно и пугала меня как фанатик, и притягивала как личность сильной воли. Но я знал, что если бы она была красивой, то никогда бы не пригласил ее в кино или послушать музыку, если бы она выздоровела и действие происходило бы здесь и сейчас. Подсознательно я ее бы боялся. Хотя ее было очень жаль. Вот почему тогда я терялся в оценке поэмы.

Я подумал о том, что если я умру, то это будет очень несправедливо. Хотя мальчик из параллельного класса умер от порока сердца год назад. Это тоже было несправедливо. Я знал его и мы общались. Когда его не стало, было ясно что он просто «ушел». Никто из нас не спрашивал куда, хотя в уме между строк читалось что он все равно «где-то есть» - как черный квадрат атеизма в советской школе не был силен.

Я прочитал стих и сел за парту. Кажется, я получил 5. Между тем, я увидел как ветер за окном перестал и выглянуло солнце. Дерево было нагим, но листья с него никуда не делись, они лежали на земле золотым ковром…

В продолжении темы речь пойдет о посмертных (postmortem) фотографиях, возникших в викторианской Англии как способ увековечивания усопших и, затем, распространившихся по всей Европе и Новому Свету.

Тема о «постмортем фото» в том виде как оно возникло именно как визуального отпечатка памяти о покойных неоднозначна. Все дело в том, что задолго до фотографии именно с этой же целью увековечения писались портреты предков ( зачастую парадные) висящие в домах, написанные при их жизни красками. Но как бы реалистично они не были выполнены, они были просто портретами и показывали некую внешнюю сторону тех, о ком они говорили. Это было жизненное резюме в виде образа. И конечно же это не несло никакого сакрального смысла в аналогии с римлянами. То же самое касалось прижизненных фото их владельцев ( после изобретения фотографии), где изображался образ наделенный некими внешними признаками благодаря которым его можно было 1 в 1 идентифицировать с покойным теми, кто знал их владельцев, и тем самым извлечь из памяти события жизни которые некогда произошли. Для остальных не знающих о прототипе фото ничего или очень мало — это не более чем визуальный образ о человеке, несущий лишь физиогномическую информацию на основе наших представлений о характере человека по внешним чертам лица + одежды или обстоятельств когда снимок был сделан.

Посмертные фото - это совершенно иная концепция увековечивания. Я бы назвал это увековечиванием с «обратной перспективой» по аналогии с изображением предметов в пространстве в архитектуре или живописи. Если традиционные прижизненные фото — это прямая перспектива, расширяющая время от статичной точки до бесконечности ( меня нет, но на фото я жив/жива = вы смотрите на меня будучи таким/такой же живым/живой как я = ваша живая конечность, ибо вы тоже умрете, расширяется в мою живую бесконечность, ибо мы идентичны на момент когда смотрим друг на друга), то посмертные фото, это обратная перспектива когда наоборот бесконечность смыкается на статичной точке. Время наоборот не уходит туда, а приходит оттуда как волна… Мы, живые в конечном времени, смотрим на изображенных мертвых в бесконечном времени: мы видим свою неидентичность образу и наше сознание говорит нам: «вот, они мертвы и они проецируют свою бесконечность в наш мир, как лучи холодной звезды…»

"Постмортем" как стиль, однако, это не просто посмертное фото, а концептуальное посмертное фото. По крайней мере, в самом первом изначальном своем замысле это задумывалось именно так. Со всем присущей «обратной перспективой» восприятия времени что я упомянул выше, это еще и некая игра с сознанием. Дело в том, что в изначальном своем смысле викторианской поры мертвые на фото должны были имитировать живых — так было задумано в концепции смысла, и таковы же были самые первые фотографии. В реальности, рассматривая такие снимки помимо парадоксальности, эти фото несут сильнейший метафизический смысл и вызывают глубоко противоречивые ощущения. И уже спустя 20-30 лет, изображения мертвых на фото стали «визуальными отпечатками» реально умерших людей.

Неоднозначность такого подхода увековечивания, исходя из всего, что выше, это прежде всего наслоение 2-х смыслов друг на друга. Фото об умершем как частичка памяти апеллирует к чувствам, вызывает эмоции. Но эмоции эти тут же гаснут и превращаются в диссонанс, когда на фото запечатлен человек не в момент жизни, а в момент смерти. Таким образом смысл фото сводится лишь к констатации факта смерти человека, а не о его жизни.

Истоки этого безусловно уходят в средневековую Европу, в ее крипты и кладбища, где на барельефах и саркофагах был изображен человек в момент смерти, а не жизни, в отличие например от тех, кто на на современных памятниках. Ниже могла быть написана фраза из Экллезиаста о «суете сует» или прочие фразы о «тщете сущего». Сознания средневекового человека было эсхатологическим, ожидающим Судного дня. Даже если он думал иначе, общий смысл и идеологема «закона» общественного сознании была такова.

Надгробие cемейной пары в часовне Херперт, 15 в. от Р.Х., Уэльс






Надгробие Джона Гастингса, барона Гастингса, умершего в 1313 г., Нэйв, Уэльс




Сарокофаг 14-го века с умершей, кафедральный собор, Винчестер, Англия



Феномен же именно викторианских постмортем-снимков в том, что на фото мертвые не выглядели как мертвые и часто позировали с живыми. Это порождает совершенно сюрреалистическое ощущение: происходит еще большее нивелирование смыслов уже в каком-то нереальном ключе.

Мы жили как вы. Мы были такие же как вы. Помните о нас














Уже прямо после открытия даггеротипа фотографы научились путем наслоений добавлять изображения которые изначально не присутствовали при съемке = так появились довольно многозначительные "постмортем-постскриптум". На данной фотографии (смерть?) пришла к женщине в виде некой материи, оболочки под которой ничего нет.



Умершим на концептуальных, изначальных "постмортем" не закрывали глаза. Они выглядели совершенно как живые. Здесь тоже есть смысл. За спиной у умершей женщины представлен очевидно еще прежде нее ушедший супруг.



Здесь у умершей целый сонм воспоминаний в виде размытых образов и наслоений. Очень искусный снимок, если слово "искусный" может быть применено к такого рода фотографиям.



Стоящая девочка на снимке мертва. Она рядом со своей живой сестрой. Но обе парадоксально выглядят живыми. По типу такой концепици можно довольно точно говорить об этом фото как об одном из изначальных, ранних викторианских "постмортем", возраст которых от 1820-1850 года. Для того, чтобы зафиксировать покойного в нужной позе использовали кронштейны сзади.







Подавляющее большинство 3/5 всех постмортем-фото, это фото умерших женщин и детей. А из женщин и детей 2/3 это дети, что сонавать очень печально, ибо это наводит на большие вопросы о цифрах детской смертности в то время. И, одновременно, вполне понятно желание родителей сохранить частичку памяти о своем ребенке. Хотя бы в момент смерти. Хотя смотреть на эти фото без глубокой скорби трудно. Фотография в то время стоила недешево и далеко не все могли себе это позволить. На посмертыне снимки копили деньги, чтобы заплатить фотографу. И если случались смерти, и нужно было выбирать кого увековечить в момент смерти, это в первую очередь были дети.



На этом снимке девочка, стоящая со своим братом, мертва.



































Удивительно искусный, в то же время очень трогательный и возвышенный снимок смерти девочки. В постмортем-фото есть одна запретная грань: это невольная эстетизация смерти. Может это происходит "вопреки", а не "благодаря", но в некоторых снимках не видеть ее нельзя. Невольно вспоминается фраза, кажется, Эдгара По о том, что нет ничего трагичнее и возвышенней чем смерть прекрасной юной девушки.



Довольно часто на посмертных фото рядом с умершим или умершей присутсвует книга. Я не могу сказать о том, что определенно знаю почему. Как явстует из многих комментариев исследователей постмортем-фото викторианской поры, часто это cмысл "уснул/а за книгой". С другой стороны, книга на снимках - некий символ о прочтении Книги Жизни усопшим или усопшей. Она, эта Книга, уже прочтена.

В «Гладиаторе» Ридли Скотта — занимательном, увлекательном, но довольно фантастическом фильме (если сопоставлять с исторической реальностью) есть, тем не менее, одна очень интересная и верно подмеченная авторами черта римского архетипа сознания той эпохи. Когда главный герой умирает, как образы перед его глазами в видеоряде под восточные напевы Лизы Джеррард проплывают поля, нивы, кипарисы, оливковые рощи, дом, его обитатели…

Каждый из нас наделен инстинктом смерти. Фрейд назвал его Танатос, в честь греческого бога смерти. Ниже на барельефе Танатос стоит между Афродитой и Персефоной. Весьма символично. Афродита (слева) — богиня любви, красоты и, одновременно, наслаждения, либидо т.е. жизни на физиологическом уровне. Персефона ( справа, сидит, опустив голову) - богиня плодородия, украденная Аидом, владыкой Царства Мертвых и, согласно договору Зевса с Аидом, третью часть времени должна проводить там, ибо она съела зерна граната которые Аид дал ей, не ведая того, что эти зерна имели силу возвращать ее в Царство Мертвых. С уходом Персефоны с земли природа умирает, с ее приходом — пробуждается.



Итак, Афродита и Персефона. Первая - олицетворение замкнутого (отрезка) времени, курсирующего по часовой стрелке - это время расцвета, желания, молодости. В образе Афродиты это время абсолютно беспричинно, оно выхвачено из контекста и существует как отдельное измерение. С ним лишь можно соприкасаться, как зубья шестеренки, быть причастным, но нельзя находиться внутри его. Это замкнутый контур и вещь в себе, туда не попасть.

Вторая — это всеобщее время. Это причина и следствие. Это угасание и вспышка. Это умирание и воскресение. Драма Персефоны в том, что рожденная как богиня плодородия, она не знает зачем и что она делает в Царстве Мертвых. Та, которая дает жизнь всему живому парадоксально оказывается в том месте и в то время, когда она совершенно не нужна, а ее способности — бессмысленны. В Царстве Мертвых время кончается в том виде как мы его знаем, там нет Начала и Конца, оно одно и всеобщее, и всеобщее заключено в одном. Время Царства Мертвых — это антимир Афродиты: тот же замкнутый контур, но по другую сторону зеркала.



Мифологический Танатос - ангел смерти, стоящий между 2-х антиподов-архетипов реального мира + относительного времени и ирреального мира + абсолютного времени. Ибо смерть это просто конец одного времени и начало другого. Психоаналитический Танатос — это инстинкт смерти, бессознательного желания саморазрушения. Афродита — воплощение эроса, либидо. Но неся в себе эрос ( у меня есть либидо = я существую) для смертных, она отдает его Танатосу, а тот — Персефоне, уносящей его в Царство Мертвых, как некий слепок, память о тех кто жил. Ибо отличие физическое жизни от небытия это как раз способность к прокреации через либидо.

В «Матрице» молодой человек на борту Навуходоносора, отвечающий за симуляторы реальности говорит Нео: «это я ее сделал, эту блондинку в красном! Смотри. Если хочешь, я могу устроить вам встречу». Нео качает головой. Тот говорит: «Не стесняйся. Как раз это отличает нас от машин».

Жан-Пьер Вернан, кажется, изучая Платона, вывел, что для греков и римлян умершие были "потерявшими память". Ибо пересекая Лету ( реку забвения) все ее теряли. Отсюда пошло «кануть в лету». Мирча Элиаде в «Аспектах мифа» пишет о Лете: «Лета стирает воспоминание небесного мира и возвращает душу на Землю для перевоплощения. «Забвение» является уже не символом смерти, а символом возвращения к жизни. Душа, имевшая неосторожность испить из Леты («глоток забвения и злобы, как писал Платон, Федр, 248 с), перевоплощается и включается в новый цикл существования. На золотых пластинках, которые носили вступившие в орфико-пифагорейское братство, душе предписано не приближаться к водам Леты с левого берега, но идти по дороге справа, где дорога должна встретить воды, истекающие из озера Мнемозины. Душе дается совет умолять стражников этих вод следующим образом: «Дайте мне освежающей воды, текущей из озера Памяти». «И они сами дадут тебе припасть к святому источнику, и тогда ты станешь господином среди других героев».

Удивительно, но Танатос и Гипнос (бог сна) это братья-близнецы. У первого крылья были за спиной. У второго на голове.

Крылья Танатоса уносили души в иной мир. Крылья Гипноса уносили мысли в иной мир во время сна. Если же смотреть на вещи метафизически и принять во внимание некий сакральный смысл + все вышесказанно по этому поводу, то безусловно «смерть» как процесс это тоже аллегория сна. А умершие — это усопшие, ожидающие перерождения. Усопшие, но не мертвые в смысле небытия. Их мир — это замкнутый контур. А наше время — замкнутое время внутри их времени, подобно кругу внутри круга.

Зачем человек хранит то, чего уже нет? В виде рисунков, скульптур, текстов. В виде устных пересказов. Нет, действительно, зачем. Ведь этого уже нет. И тех, о ком это уже нет. Наверное потому, что человек зависит от времени. Причинность продиктована ходом времени. Перед каждой секундой есть предыдущая, а за ней последующая —а если бы было не так, не было бы причинности, детерминированности событий. Было бы иное измерение. Но поскольку это есть, есть альфа и омега, есть начало и конец, то и «река времени» перешла из мифологической в метафизическую ипостась. Если человек как микрокосмос лишь отражает универсальные законы космоса, то и Лета материализуется в виде памяти. Что такое память? Разве не то, что хранит отпечаток/след/слепок о том или о ком,чего или кого уже нет.

Древние римляне не были пионерами в сохранении и воспроизведении информации о тех, кого уже нет. Но они это делали с поразительной точностью - если это касается имитации формы, оболочки. Они переняли это у греков. И у первых, и у вторых материал для этого был 3-х мерный: мрамор и бронза. Но если для греков это касалось неких глобальных ориентиров в установке религиозных стереотипов (ибо греческая скульптура была большей частью ориентирована на богов,богинь и героев, в гораздо меньшей степени — на известных современников), то у римлян скульптура (портретная скульптура) была как раз неким слепком, отпечатком имеющим значение как памяти о живых так и религиозный аспект присутствия умерших среди живых через скульптуру, как через некую материальную форму, оболочку в доскональности повторяющей все присущие черты того или иного человека в годы его или ее жизни. И уже через нее устанавливался интерактивный контакт с теми, кто был в реальном времени.

В римском обществе культ предков был необыкновенно силен. Оставив за скобки родо-племенной ли это пережиток (ибо у множества обществ на родо-племенной стадии развития всегда был силен именно культ почитания предков как божеств незримо присутствующих среди нас и влияющих на нас прямо или косвенно) или особенности именно римского сознания, констатируем что римские умершие были именно «усопшими», но живущими среди живых.

В римском пантеоне они были обобщенно персонифицированы как боги Лары (Lares) и Пенаты (Penates). От последних пошло современное «под сенью пенат». Грань между Ларами и Пенатами была часто очень тонка. Обычно, Пенаты — духи, охраняющие дом. А Лары — как дом, там и очаг, так и землю, деревья, поля.

Алтарь Ларов или ларариум (lararium). Такой алтарь в разной степени качества + размеров был принадлежностью каждого римского дома. Внутри алтаря была ниша — туда делались подношения в виде продуктов и вина. Также перед ларариумом воскуривались благовония.





На всех алтарях Ларов внизу был изображен змей. Змей/змея в Риме не считалась каким-то злым началом или исчадием ада. В виде змея на алтаре была изображена персонификация хранителя земного начала или «гения места» (genius loci). (О гениях я упомяну ниже). Почему все же змея? Ответ прост. Во многих римских домах змеи были друзьями человека. Разумеется, большей частью неядовитые. Их содержали как домашних животных, предочитая их кошкам как намного более эффективное средство для борьбы с грызунами, ибо одно появление змеи наводило панический страх на грызунов. Наконец, римляне находили змею просто очень красивым созданием.

Кто же такой был гений. Гений (genius) в римской религии считался воплощением идеальной божественной формы всего материального. Иначе это все то, что мы видим в идеальной форме. Если это был человек и если соизмерить его жизнь, это будет период когда он был красив ( молодость), силен ( зрелость) , мудр ( старость) и прочие качества — и все при этом будет присутствовать «3 в 1», здесь и сейчас, в одной материальной форме. Это и есть «гений». То же касается любого процесса или действия. Например рождения, замужества/женитьбы, знания, воспитания и т.д. Гении были изображены в виде статуэток в их образ вносился именно идеальный смысл как содержание — или как обратная связь интенции человека + его надежды на идеальный результат. С выбором гения нельзя было ошибаться, не тот гений места мог принести нежелательный результат. Но гении, хоть их статуэтки стояди в ларариуме, это все же «движение сверху». А Лары — снизу, от усопших, некогда живших.

Римский скульптурный портрет это прежде всего прямое воплощение латинской фразы "memento mori/ помни о смерти". Глядя на удивительно реалистичные мраморные и бронзовые головы римлян ( что характерно, наши головы — наши знаки уникальности, как ни крути) возникает немой диалог. Они говорят нам « помни о нас, мы жили как вы , мы были такие же как вы». Римляне именно разговаривали с усопшими через культы Ларов & Пенатов, как через некий переговорный терминал в потусторонний мир. Что-то очень напоминающее големы: тот же камень ( Земля, Хтония), то же смысл диалога. В римских домах выставлялись в ряд каменные головы предков глядящих прямо перед собой: ты проходил через строй под их взглядами и невольно чувствовал что ты «должен и обязан» для рода, для его чести или для памяти….




Скульптура, однако, была дорога. А хорошие скульпторы нарасхват и так же недешевы. Это могли позволить себе достаточно обеспеченные люди. Как правило скульптурный портрет ваялся не больше 2-х раз если речь не шла о сенаторах, императорах или просто богатых и влиятельных людях. Но гораздо чаще это была всего одна скульптура, посвященная человеку на пике его славы и карьеры. Все остальные римляне делали или восковые маски с усопших или воплощали ( особенно в период империи) самих себя во фресках или мозаике.

Мы жили как вы. Мы были такие же как вы. Помните о нас

Нас уже семь миллиардов. В иных мега-полисах сплошной поток из людей как река в половодье или дрожжевая масса плывущая по столу. Демографы уверяют, что это кинетика, инерционные толчки, в действительности же рост населения замедляется. Тем не менее, как пост-фактум, реалии дня: перенаселенность, локальные конфликты, жесткая конкуренция за ресурсы и место под солнцем. Войны со времени каменного века стали еще кровопролитнее, а оружие еще более поражающем. «Выживает сильнейший успешный» — и на этот постулат как на парадигму в дарвинистском ключе работают все — от медиа до менеджмента. Но социализация благодаря фактору уплотнения и перенаселенности не дала желаемых результатов, ибо не изменилось сознание людей. Стадо или стая при переборе количества особей дает ровно такие же результаты. Фрейд и Мальтус возможно и были бы фантастами, но факты упрямо говорят другое: что зеркало лжет по-белому ради добра, а рентгеновские снимки хоть и черны, но режут правду-матку: без духовного грима человек только прямоходячее животное. Время от времени человек одевает маску, смотрится с зеркало и внушает себе то, что добрый хомяк Сапиенс который глядит на него оттуда, это он и есть сам. Затем он уходит от зеркала и снимает маску…Он уверен, что знает кто он.

В период палеолита в могилу умершему клали все, что ассоциировалось с ним как с некогда актуальным процессом- его любимую утварь, украшения, оружие и т.п. Он уже не-действительный процесс, он не актуален при распределении задач в системе, но в лог-файле должна быть информация и о нем, и о сторонних процессах. Думается, египтяне были самыми первыми архиваторами человеческой жизни как пост-фактум процесса. Синтаксис кодирован в виде иероглифов - это описание и самого процесса и его роли на суммарные показатели системы. Интерфейс интуитивно понятен.



Античные жители Греции и Рима резумируя жизненные циклы как процессы, в своих могильных эпитафиях описывали не только актуальность задач, но и баги.

Луций Октавий Валериан
« Кто мы? О чем говорить? Да и жизнь наша что же такое?
С нами, вот, жил человек, и уж нет человека.
Камень стоит, и на нем только имя. Следов не осталось.
Так не призрак ли жизнь? Выведывать, право, не стоит»

Гай Домиций Прим
« В этом молиге лежу я, Прим знаменитый и славный.
Устриц лукринских я ел, запивая частенько фалернским
Бани, вино и любовь состарились вместе со мною…»


Миниция Тифена
« Я наживалась, но тратила все нажитое
Смерть приключилась, и вот нет наживы, ни трат.
Счастья желаю я тем, кто прочтет»









А это уже наши дни. Производство гробов в Африке. Краткая визуализация в графическом интерфейсе мыслей и дел покойных.



Настал 21-й век. При увеличении числа кластеров в матрице и суммарных аппаратных средсnв в сотни раз, в сотни раз убыстрились процессы переработки информации. «Я» стало интерактивно всегда и везде, и в полетах во сне, и наяву, ибо работа, мысли, еда, секс, книги и всякая другая любая коммуникация стали работать в режиме турбо. В глазах у «Я» рябит от рекламы, а новости по ТВ передаются на такой скорости как насильная кормежка французского гуся, который еще не знает что это нужно только для роста его печени, из которой позднее будет изготовлен паштет… Смерть и жизнь так же стали быстрее. Первое больше не сакральный процесс, а второе уже не чудо.

Конвеерное производство гробов в США на любой вкус и кошелек. Гроб , как гиперактивная ссылка, при желании клиента может отражать информацию об усопшем в виде интерфейса. Очень профессиональные маркетологический подход. Среди комментариев типичные фразы: "мы обеспечим удобство клиенту, наши инженеры и дизайнеры идут в ногу с современными тенденциями, мы конкурентноспособны на рынке" и т.д.

Недавно просмотрел фильм о промышленном производстве гробов — непомню то-ли по Discovery то ли по NG. И после просмотра поймал себя на том, что был поглощен довольно странными и взаимоисключающими чувствами как-то: удивление, сожаление, религиозные мысли и, вместе, абсолютный материализм. Где-то пробило на улыбку, где-то на грусть. В голове невольно возникло «все в землю ляжем, все прахом станет» (с). Но. Вопрос как ляжем. И что должно быть перед этим. Могила это фуга. А до этого должен быть ритуал. Он - прелюдия.

Похоронный бизнес — один из самых прибыльных, по крайней мере стабильно непрогорающих. От кризисов он не зависит. Он вообще феномен нашего мира. И его процветание не от блага, а по принципу чем хуже, тем лучше - так же как бизнес производителей лекарств, продавцов оружия или творцов антивирусных программ. Ибо от умножения зла и всякой бяки на земле у одних смертных напасти, у других - прибыль, рабочие места и акции на фондовом рынке. В мире рыночных отношений, когда любое отношение «человек-человек» может приобрести денежный эквивалент ( подчас не по нашей воле) = иметь свою цену - ничего удивительного в том, что процессы социума становятся такими же эквивалентами и имеют свою цену. От рождения до смерти.

Смерть как процесс всегда была нечто большим чем просто осмысление потери или физический распад плоти. Все люди, по своей сути, это большие дети. Хорошие или плохие. И как бы не сложен был человек, как бы совершенен был его ум, его сущность - это набор нескольких актов волеизъявления и чувств. Это очевидно и есть душа. Люди прошедшие через клиническую смерть, идущие через туннель к свету от которого по их общим рассказам они плакали от необыкновенного тепла и любви, который от него исходил — чувствовали себя в этот момент детьми. И Творец, Первоначало или прочие синонимы тут не причем. Главное это экзистенциальное осмысление себя: вот ты один-одинешенек перед чем то что тебя пугает. И на что ты не знаешь ответа. Вот и увидим кто ты и что ты, какой ты парень на деревне…Осмысление конца себя или кого-то другого заложено в нас как код в подсознании. И если есть чувство жизни, то логично быть и чувству смерти. Вопрос лишь как его понимать. Как конец или начало чего-то нового.

Но если на небе нет товаро-денежных отношений, теорий Маркса или Адама Смита, на земле всего этого с избытком. Пока душа заключена в оболочку из крови и плоти, с этим дистрибутивом придется считаться и выполнять лицензионное соглашение на сервисное обслуживание.

Религия ( как осмысление вечного как части себя преходящего ) и культ ( как осмысление себя преходящего через нечто вечное) когда-то были нераздельны. Подмена понятий произошла через смешение формы и содержания. Форма стала содержанием - как чаша, а не вода, которую она вмещает. Возник ритуализм. Затем ритуализм вышел из мистической традиции, оматериализовался и приобрел характер товара. Древние египтяне копили на свои изощренные похоронные ритуалы всю жизнь — ибо они были дороги. Гроб в том значении котором мы его знаем, это египетское изобретение. «Египетский саркофаг» несколько неправильное греческое определение для египетского гроба, тем не менее широко вошедшее в обиход. Саркофаг ( греч. «съедающий плоть» ) относится к камню, ибо свойства камня, как заметили греки, таковы что сушат поглощенное в него тело и вытягивают из него влагу. Гроб фараона Тутанхамона и других - не есть саркофаг. Был и камень, но позднее в эллинистический период. Гробы делали из дерева как оболочку имитирующую внешнюю плоть умершего. Это было важно при ритуале т.к. у египтян довольно сложная религия касательно измерений человека как микрокосмоса, которых, по их убеждениям было 9. Богатые могли себе позволить саркофаги 1 в 1 имитирующие строение тела а-ля скафандр с позолотой и каменьями.




Небогатые — обычную матрешко-подобную ( и русская матрешка в том виде в котором она существует — это египетская игрушка, или «шапти», которую клали в гроб умершему, имитирующая гроб и фигурку человека в нем) форму с контурным изображением человека.



Самые бедные — просто ящик, на котором рисовали лицо усопшего. Или гроб в его теперешнем виде. Египетский гроб — это прародитель всех гробов.

Египтяне верили в воскресение мертвых ничуть не меньше чем христиане. За исключение того, что затраты на похороны и сам обряд стоил в разы гораздо дороже среднехристианской семьи. Львиную чать суммы составляли анатомические процедуры — мумификация+ бальзамирование, которую проделывали местные врачи, и похоронный церемониал плату за который получали жрецы. Сохранность тела в виде мумии была важна как оболочка, благодаря которой Осирис опознает умершего и восстановит его плоть. Поэтому вечно любопытствующие археологи не заслуживали бы, по мнению древних египтян, ничего кроме порицания. Не говоря о гневе Анубиса или Осириса.

* Говоря об оболочках, почему-то вспомнился фантастический фильм «Бессмертные: война миров» о том, как в некоем далеком будущем бог Гор прилетел вселился в оболочку какого-то смертного, чтобы с помощью его семени продлить свой род от одной девушки не от мира сего —это мягко сказать. Тот человек на время пока Гор пребывал в его теле начисто терял контроль и испытывал двойственность сознания: он ненавидел себя за то, что Гор делал нехорошие вещи от его имени, его телом и его «я» , в то же время испытывал нечто вроде благоговейного ощущения необычайной могучей силы которая жила внутри него *

The year keeps harvesting mortal data. Another friend that I knew died. I had spoken to him just in August - I found him quite sound by then: I had known previously the fact he was ill with cancer, but, as far as I found him, I supposed it to be an initial stage of the illness – so smiling, enthusiastic and totally vital he looked. I never imagined how quickly it might progress. He was a good friend and talented musician, good father of 2 kids. RIP.